به نام آفريدگار آهنگ و سخن
ده ساز ارکسترال ایرانی را بشناسیم
(گذری کوتاه بر شناخت ده ساز ایران زمین )
نگارش
پیمان پورشکیبایی
سخن آغازین
موسیقی گستره‌ای‌است سرشار از عشق، دانش و احساس که آدمیان با آن به درک زیبایی رسیده و با یکدیگر همسویی را می‌آزمایند. سخنی از زبان ساز یا نغمه‌ای که از آوازی بردل می‌نشیند، شورمندی، شیدایی، غم، اندوه و یا آرامشی بی‌مانند را به ارمغان می‌آورد که گهگاه ما را به هم‌آوایی واداشته و زبانی قدرتمند می‌بخشد تا پروردگار زیبایی‌ها را بستاییم.
آوای‌زمین در گردش کیهان خود موسیقی ستایشگرانه‌ای از کردگار است. نغمه‌های جاودان برجا مانده‌ی هر قوم بیانگر فرهنگی آشکار و نهان است که از هزارتوی نغمه‌ها به گوش می‌رسند و ما را از داشته‌ها، آرزوها، جنگ‌ها، دلاوری‌ها، عشق‌ها و آلام پیشینیان آگاه می‌سازند.
شناخت ساز در هر جغرافیا ما را به شناخت و دانستن فرهنگ گذشتگان رهنمون است. نقش سازهای گوناگون در آیین‌های پرستش، جشن‌های باشکوه و به سوگ نشستن‌ها کتمان ناپذیرند و هم اکنون نیز در جای‌جای ایران این آیین‌ها پابرجاست.
آنچه ما در این جستار برآن تلاش ورزیده‌ایم آگاهی یافتن از تاریخ موسیقی و شناخت عمومی سازهای ایرانی است تا ارزش این دستاورد مردمان کهن و پاک نهاد را ارج نهیم، آموزش و نواختن آن را همچون دیگر هنرها والا بدانیم، برخی از هنرمندان پرتلاش گذشته و حال که به مقام استادی در این راه رسیده‌اند را بشناسیم، ساختار فیزیکی و ریخت شناسی آن را به خاطر بسپاریم و با شناخت آن خرد جمعی را در حفظ این میراث فرهنگی گران‌بها افزون ساخته و به داشتن این سازهای ملی افتخار کنیم و پس از شناخت آن با گوش جان سپردن به نغمه‌های خنیاگران و گوسانان از همسویی و مهرورزی به هم خوش‌روزگار باشیم.
پیمان پورشکیبائی
تُنبَک
نگارشی پیرامون تنبک
بی‌گمان از شگفت انگیز‌ترین سازهای کوبه‌ای پوستی ایران زمین تنبک است. رد پای این ساز به گذشته‌های دور باز می‌گردد تا جایی در “یادگار زریران ” که از افسانه‌های پهلوانان اشکانی سخن به میان رفته از ساز تنبک نیز نام برده شده است.
منظومه یادگار زریران:
“به درگاه وشتاسب شاه آمدند تومبک وشیپور بزدند و در ستخمک بانگ زدند”.
آنچه آشکار است این ساز بیش از هر ساز دیگری در جای جای ایران زمین دیده شده است . نقش این ساز در جشن و سرور ، آیین‌های کهن و شعر شاعران دیده می‌شود.
حسین علی ملاح در کتاب فرهنگ سازها چنین آورده است: “تمبک روزگار ما استوانه‌ای ست که یک سوی آن را پوست پوشانیده‌اند و سوی دیگرش باز است.قسمتی از استوانه را باریکتر ساخته‌اند تا دربغل نوازنده بنشیند. جنس این استوانه ممکن است از چوب، حلبی یا گل پخته باشد وشکل آن در نواحی مختلف ایران متفاوت است.
چنین متداول است که چوب درخت گردو ، توت و… را یک سال تا یک سال و نیم در سایه آفتاب نگهداری می‌کنند وسپس قسمت قطور آن را برای ساختن تنبک استفاده می‌کنند.دلیل اینکه از قسمت قطور و پرحجم چوب استفاده می‌کنند این است که بدنه تنبک یکپارچه در بیاید. جنس پوستی که روی تنبک می‌کشند نیز متفاوت است معمولاً پوست شتر ، بز، میش، بره یا پوست ماهی به کار می‌برند. نکته مهم این است که پوست باید کهنه باشد.
کنده کاری‌های بسیاری بر پیکره‌ی خرابه‌های آشور و دیگر آثار بر جای مانده، ریخت شناسی این ساز کهن را به ما نشان می‌دهد وچه بسیار مردمانی که برای ساخت این ساز که دستاوردی کمیاب است تلاش ورزیده‌اند تا بدنه، صدا و تکنیک آن همچنان پابرجا بماند.آری این طبل جام‌گون سرشار از وزن و ریتم از بن مایه‌های موسیقی این مرز وبوم و میراثی ارزشمند از فرهنگ پیشینیان است.
زنده یاد حسین تهرانی در شناخت و افزودن تکنیک‌هایی بسیار ارزشمند برای این ساز کوشید و به زیبایی و درستی این میراث گران بها را به هنرجویان رهرو این راه سپرد.
تنبک محفل ارباب وفا را بردار
بلبل باغ دلی شور و نوا را بردار
نجات اصفهانی
نواختن تنبک ویژگی‌ها و دست گذاری‌های فراوانی دارد، نام برخی از این دست گذاری‌ها تم، بک، ریز پر، ریزشلاقی، ریز پلنگ، ریز تک، اشاره و پلنگ است. همچنین ارزش این ساز در ورزش باستانی و با نواختن مرشد‌ها نیز بسیار در خور درنگ و پژوهش است.
در مقاله‌ای پژوهشی از دکتر الکساندرا بالاندینا چنین آمده است که :
“نخستین شخصی که از نت نویسی برای تنبک بهره جسته است ابولحسن صبا بود.او نظام نت نویسی غربی را بکار برد و مثال‌هایی را در نظام یک خطی نوشت که در سال 1337 در مجله موسیقی ایران چاپ شد. نخستین کسی که آر نت استفاده کرد امیر ناصر افتتاح بود که نت را در اصل برای تدریس به کار می‌گرفت. شیوه سه خطی اولین بار توسط محمد اسماعیلی مورد استفاده قرار گرفت که آن را در هنرستان موسیقی ملی تدریس می‌کرد.در آن زمان حسین دهلوی رییس هنرستان موسیقی ضرورت نت نویسی ریتم‌های تهرانی را مطرح کرد.این طرح یک دهه به طول انجامید. بیشتر کتاب‌هایی که بعد از این کتاب منتشر شده‌اند همان شیوه کتاب تهرانی را دنبال کردهاند.
گفتنی است که نوازندگانی چیره دست همچون محمد اخوان و بهمن رجبی نیز کتاب‌هایی ارزشمند در این راستا به چاپ رسانده‌اند که در آن از همان روش یک خطی بهره جسته‌اند.”
بنا به پژوهش و جستار در کتاب‌ها و مقالات و همچنین پرسش و پاسخی که از بزرگان موسیقی داشته‌ایم از نت نویسی چنین برداشتی را دارند که آنچه ما نت نویسی می‌نامیم هیچ‌گاه به درستی و از همه‌سوی آنچه را که یک نوازنده می‌تواند آفرینش کند را نمی‌نگارد . نت نویسی قراردادی برای راهیابی روش نوازنده در اجرا است و بخشی از ان که به فرهنگ شفاهی و توانایی نوازنده است ، ویژه خود اوست.
به هر روی از زمانی که نت نویسی با کوشش کلنل علی‌نقی وزیری برای سازهای ایرانی به کار گرفته شد بسیاری از ملودی مدل‌های کهن مانایی یافت و ثبت و ضبط این آثار مستند سازی شد و ایران با به ثبت رساندن ردیف دستگاهی موسیقی ایران در یونسکو این دستاورد باشکوه را به جهان پیشکش کرد.
تُنبَک چوبی منبت کاری شده
تنبک خاتم کاری شده
تار
نگارشی پیرامون تار
بی‌گمان در جغرافیای ایران صدای تار از خوش‌صداترین صداهاست. سازی که دوران آموزش نوازندگی آن به گفته استادان عمری دو رقمی می‌خواهد تا بیانی زیبا یابد.دارای ساختاری توانمند از نظر اجرای موسیقی است. فیزیک آن مانند بیشتر سازهای ایرانی ترکیبی از چوب و پوست دارد. به واسطه فراوانی درخت توت در ایران بیشتر از گونه‌های این چوب ساخته شده است. ناگفته نماند که سازندگان امروزی به ساخت آن با چوب‌هایی همچون بلوط، گردو، وَن و درختان جنگلی پرداخته‌اند اما بیشتر استادان اهل فن صدایی را از تار درست می‌دانند که از چوب توت پژواک یابد.
روح الله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران آورده است: ” تار در لغت به معنای رشته است و درآلات موسیقی همان‌است که امروز به آن سیم می‌گویند و پیشینیان آن را وَتر می‌خواندند.معلوم نیست ازچه زمان این نام به سازی که امروز در دست ماست گفته شده است تنها در شعر فرخی سیستانی در ردیف غژ و نزهت که نام دو ساز دیگرند بکار رفته است.”
هر روز یکی دولت و هر روز یکی غژ
هرروز یکی نزهت و هر روز یکی تار
فرخی سیستانی
همچنین استاد خالقی می‌نگارند:”آنچه آشکار است ما تا دوره‌ی صفویه سازی به نام و شکل تار امروزی نداشته‌ایم و در نقاشی‌های آن دوره هم اثری ازآن دیده نمی‌شود.تار در قدیم پنج سیم داشته و بعدها غلامحسین درویش سیم ششم را به آن افزوده است.آنکه گفته‌اند مخترع تار ابونصر فارابی است حکایتی بیش نیست و سند تاریخی ندارد.”
آنچه آشکار است پیشینه‌ی مستندی از ساز تار در دست نیست و بیشتر گمان بر آن است که در زمان صفویان چون نوازنده تار داشتیم این ساز دارای پیشینه‌ای چهارصد تا پانصدساله است.در دوران قاجار نیز نوازندگان چیره دستی بوده‌اند که ردیف موسیقی ایران را با این ساز آموزش می‌دادند به همین روی این ساز در این دوره مورد پذیرش و آموزش قرارمی‌گیرد و نوازندگان چیره‌دست آن بسیار در چشم مردم از ارجی ویژه برخوردار می‌شوند. تار از سازهایی است که هم در تک نوازی و هم در همنوازی بسیار کاربردی است.
روش دست گرفت ساز و نواختن آن در گذشته و امروزدگرگونی های اندک دارد . یکی از ویژگی‌های آسان نوازی که خود ریشه در خِرَد ایرانی دارد تار نوازی بر روی پا است .آنچه در عکس‌های به یادگار مانده از نوازندگان پیشین دیده می‌شود تار بر روی سینه جای دارد که روشی کهن است.
در چند آرشیو فیلم بر جا مانده از علی اکبرخان‌شهنازی ، ایشان روی صندلی نشسته و تار بر روی پا جای دارد.عکس‌هایی نیز از کلنل علی نقی خان وزیری ، مرتضی نی‌داوود در کتاب سرگذشت موسیقی ایران هست که نوازنده بر روی صندلی نشسته و تار بر روی پای وی گذاشته شده است و آماده نوازندگی است. در حالت نشسته نیز تار بر روی پا جای می‌گیرد.از دیدگاه نگارنده این نشان هوشمندی ایرانی است که تار در زیباترین حالت برای نوازنده و بر روی پا آرام می گیرد تا بدن نوازنده با کمترین فشار یا وزن به نوازندگی بپردازد.
تار از چوب توت دست آفریده مازیار حیدری
ساختار و نقشه تار
سه‌تار
نگارشی پیرامون سه‌تار
سه‌تار از سازهای خوش صدا و دل انگیز ایرانی است. ریخت‌شناسی ساز همچون تار دارای کاسه و دسته است و روی کاسه‌ی آن که صفحه نام دارد به جای آنکه مانند تار از پوست باشد از چوب ساخته می‌شود. سه تار دارای یک کاسه‌ی طنینی است. در روزگاران کهن این ساز دارای سه سیم بوده و گویی به نقل از استاد ابوالحسن صبا پس از چندی در روزگاران نزدیک‌تر به ما، درویشی به نام مشتاق علی شاه سیمی به آن می‌افزاید که به نام وی سیم مشتاق نام می‌گیرد که توان کوک پذیری و صدادهی آن را بیش از پیش افزوده و نوای آن را خوش‌آهنگ‌تر می‌کند. دستان‌ها و پرده بندی ساز همانند تار است. سه‌تار دارای تکنیک‌های نوازندگی ویژه‌ای است و استادان چیره‌دست این ساز هریک نقشی درآفرینش و آموزش این تکنیک‌ها داشته‌اند.
ازاستادان قدیمی کسانی چون میرزاعبدالله،عبادی،صبا،فروتن و هرمزی نقش بسزایی در رشد و پرورش این ساز چه از دید آموزش و چه افزودن تکنیک داشته‌اند.
سه‌تار به گویش این چیره دستان ساز خلوت نوازنده است و صدای آن بسیار دلنشین و نواختن آن آسان‌تر و با جابجایی ساز، نواختن آن در جغرافیای ایران همچون سازهای پوستی دشواری ندارد.
ستای باربد دستان همی زد به هشیاری ره مستان همی زد
نکیسا چون زد این افسانه برچنگ ستای باربد برداشت آهنگ
ساختار و نقشه سه تار
بَربَت
بَربَت
بی‌گمان در جغرافیای ایران، نوای بَربَت از دلنشین‌ترین، نرم‌ترین و بَم‌ترین آواهاست و با نگاه به نگارش ابونصر فارابی در کتاب الموسیقی الکبیر در ردیف کهن‌ترین سازهای ایران زمین جای دارد. این ساز شگفت‌آور با پیکره‌ای زیبا همچون بَت یا مرغابی از دیرباز در دست باربد این خُنیاگرِ افسون‌ساز آوای خوش و بَزم‌آرای خود را به گوشِ جان مردان و زنان شیفته‌ی هنر رسانیده است. این ساز دیرپای موسیقی به دست توانمندان هنر، سینه به سینه از کُنه تاریخ سخن‌گفته و اکنون نیز با ما هم آواست. در ادبیات، شاعران پارسی سرای ایران زمین نیز در جای‌جایی که از بزم و ادب سخنی به میان می‌آید نام این ساز برده شده است.
درآمد باربد چون بلبل مست گرفته بَربَتی چون آب در دست
زصد دستان که او را بود در ساز گزیده کرد سی لحن خوش آواز
نظامی
بَربَت را عود نیز خوانده‌اند و و به گفته‌ی برخی از مورخین در تاریخ ادبیات ایران این ساز از ساخته‌های ایرانیان است.پژوهشگر ارجمند حسینعلی‌ملاح در کتاب فرهنگ سازها نگاشته‌اند:
“…گویند حارثِ‌بن‌کَلده در دربار انوشیروان نواختن بربط را آموخته و بعد از مراجعت، در مکه نشر داده است. برخی از شعرای جاهلیت از قبیل اعشی که در دوره‌ی انوشیروان به مداین رفته‌اند لفظ فارسی بعضی آلات موسیقی را عیناًدر عربی ذکر کردهاند و این بیت منسوب به اوست:
النای نرم و بربط ذی‌بحه والصنج یبکی شجوه ان یوضعا
(آوای بم بربط و نای نرم به هم می‌آمیزند و چنگ با صدای گریه آلودی به آنها می‌نگرد)…”
آنچه ما از جستارها و پژوهش‌ها دریافتیم آن است که گروهی ساخت ساز زیبای بَربَت را ازآنِ فیثاغورس ،برخی به افلاطون،گروهی بر پایه‌ی سنگ نگاره‌ها به مصر،گروهی به ایرانیان دانسته‌اند. در فرهنگ سازهای موسیقی به گردآوری و قلم زاکس آمده است:
“…بعضی‌ها نام این ساز را مشتق از سینه(بر) مرغابی (بط) می‌دانند و برخی این اسم را با نام موسیقدان مشهور زمان خسرو پرویز باربَد ، بی ارتباط نمی‌دانند.به نظر می‌آید از واژه باربی (barbi) سانسکریت که به معنی با انگشت زخمه‌زدن است مشتق شده باشد…”
این ساز زیبا نیز در آغاز سه سیم داشته که آنها را زیر میانی و بم می‌نامیده‌اند. در دگرگونی زمان برای رَساتر شدن آوا در چندین بار و در دوره‌های گوناگون، سیم‌های ساز به ده سیم رسید که هر دو سیم یا رشته مانند هم کوک می‌شوند. ناگفته نماند از آنجا که این ساز زیبا‌نام در آغاز و یا در دوره ساسانی سه رشته سیم داشته به سِتا دَستان بوده است:
سِتای باربَد دَستان همی زد به هشیاری رَهِ مستان همی زد
نظامی
به هر روی بَربَت این مرغابی خوش آوای چوبی از هزاره‌های دور می‌آید از جایی که در سنگ‌نگاره باستانی میان رودان در هزاره دوم پیش از میلاد مردی ایستاده بَربَت می‌نوازد و یا در آثار سومری‌ها رد‌پایی از آن در دوران هخامنشی نیز دیده می‌شود.
از دیگر گفتنی‌ها آن است که بَربَت را نه با زخمه که با پَری نرم و سبکبال از پَرِ‌طاووس و شاه‌پَرِ عقاب یا کرکس می‌نوازند. این ساز در گروه سازهای زهی- زخمه‌ای جای می‌گیرد.دستان بندی نمی‌شود و بین ده تا سیزده سیم دارد.
ساختار و نقشه بَربَت
مرغابی، الگوی زیبای بَربَت
رباب
نگارشی پیرامون ساز
رباب از سازهای خوش صدا و دل انگیز ایران و افغانستان است. رباب دارای تکنیک‌های نوازندگی ویژه‌ای است و استادان چیره دست این ساز هریک نقشی درآفرینش و آموزش این تکنیک‌ها داشته‌اند.تکنیک‌های نوازندگی این ساز نیز برای داشتن دسته‌ای کوتاه در نگاهی به تار ایرانی کمترند و سازی است که بیشتر مقامی است. هنوز هم این ساز در بلوچستان،سیستان،پاکستان ،هند،کشمیر و تاجیکستان نواخته می‌شود و سازی دوست داشتنی است.
این ساز از سازهای زهی مضرابی است، صدایی کهن و محزون دارد و فیزیک آن مانند بیشتر سازهای ایرانی ترکیبی از چوب و پوست دارد. با فراوانی درخت توت درجغرافیای ایران و افغانستان بیشتر از این چوب ساخته شده است. ناگفته نماند که سازندگان امروزی به ساخت آن با چوب‌هایی همچون بلوط،گردو، ون و درختان جنگلی پرداخته‌اند اما بیشتر استادان چیره دست ، صدایی را از رباب درست می‌دانند که از چوب توت درآید.
از ویژگی‌های مهم این ساز ارزشمند ایران و افغانستان ، آن است که با داشتن سیم‌های رزنانس صدادهی این ساز بسیار ویژه است به گونه‌ای که اگر در یک ارکستر نواخته شود زیبا به گوش می‌رسد و جغرافیا را یادآور می‌شود.
ساز رباب گوناگون است و با نگاه به روش ساخت این ساز در جغرافیای سیستان ، بلوچستان و افغانستان صدادهی آن را نیز دستخوش دگرگونی کرده است. رباب پنج تار و رباب هجده تار از این دسته‌اند.
در گذرگاه زمان پر فراز و نشیب تاریخ ایران، این ساز در شهرهای بزرگ به بوته‌ی فراموشی سپرده شد و کمتر نوازنده‌ای نواختن آن را به فرجام رساند. اما خوشبختانه اکنون با تدبیر بزرگان موسیقی و بهره‌گیری این ساز در اکسترها یا برگزاری جشنواره‌های موسیقی مقامی این ساز دوران شکوفایی خود را از سر گرفته است. در ادبیات نیز هماره شاعران از این ساز نام برده‌اند:
به مرو اندراز بانگ چنگ ورباب کسي را نبد هيچ آرام و خواب
فردوسی
رباب و چنگ به بانگ بلند می‌گویند
که هوش‌و‌گوش به پیغام اهل راز کنید
حافظ
بر رود و رباب و ناله چنگ یک رنگ نوای هر دو آهنگ
نظامی
عبدالوهاب مددی از موسیقی شناسان افغانستان نیز در کتاب سرگذشت موسیقی معاصر افغانستان درباره ساز رباب چنین نگاشته است:
“رباب این ساز سالخورده‌ی شورانگیز با نوای جان‌بخشش،با مستی آفرینی و روان بخشی‌اش و با صوت اثرناکش در ادبیات ما سیمای شناسایی دارد. مولانا بلخی از نوای آن به قلق روحی می‌آید و صدای گشاده شدن درهای بهشت را می‌شنود و نعره آن را به منزله فریاد اشک چشم و جگرهای کباب می‌پندارد. در سماع عارفان سوخته دل رباب غوغاگر است که عارف را به خلسه می‌کشاند، به بی‌خودی می‌برد،مست دهل زن می‌سازد و بی‌پا و سر می‌کند و این مولانا است که می‌گوید شش گوشه رباب ما شارح شش گوشه عالم است و هم اوست که بانگ برمی‌دارد الف سیم‌های رباب اشارت است به الفی که ارواح را به اطاعت الف الله می‌کشاند.”
هیچ می‌دانی چه می‌گوید رباب زاشک چشم و از جگرهای کباب
پوستی‌ام دور مانده من زگوشت چون ننالم در فراق و در عذاب
چنبرش گوید بُدم من شاخ سبز زین من بشکست و بدرید آن رکاب
بانگ ما همچون جرس در کاروان یا چو رعدی وقت سیران سحاب
ای مسافر دل منه بر منزلی که شوی خسته به وقت اجتذاب
زان که از بسیار منزل رفته‌ای تو ز نطفه تا به هنگام شباب
ترک و رومی و عرب گر عاشق‌اند هم زبان اوست این بانگ رباب
مولانا جلال الدین بلخی
آنچه ما پژوهشی چند در متون و کتاب‌های برجا مانده داشته‌ایم ربابی که از آن نام برده می‌شود ، ربابی که امروز ریخت شناسی آن را در یاد داریم نیست. گویا رباب کهن به گونه‌ای دیگر بوده و با کمان نواخته می‌شده است.رباب امروزی که سازی بسیار کهن نیز هست بر سه گونه است: رباب بم یا بزرگ( شاه‌رباب) ، رباب میانه و رباب زیرچه از این دسته‌اند.
نواختن رباب با مضراب است. رباب دارای سه تار یا سیم است که پیشتر از روده بوده ولی اکنون از نخ قلاب ماهیگری یا سیم گیتار با ضخامت‌های گوناگون بهره گرفته می‌شود و شانزده تار رزنانسی دارد که هشت سیم آن فولادی و هشت سیم دیگر برنجی است.
بسیاری از نوازندگان در این ساز دگرگونی‌های داشته‌اند که گه گاه خوب بوده و کاربری این ساز و صدا دهی آن را افزایش داده است.
ساز رباب بیشتر در سیستان و بلوچستان خواهان دارد و نوازندگانی به نام آن بیشتر در این خطه سکنی گزیده‌اند. در افغانستان نیز ساز ملی آنان شده و اساتیدی بی‌مانند همچون محمد عمر در کابل به چیره‌دستی در نواختن این ساز نام آور است. از دیگر نامآوران این ساز در افغانستان غلام محمد عطایی از شاگردان محمد عمر است. در ایران نیز استادانی همچون موسی زنگ‌شاهی و حسین سید زاده در نواختن این ساز نام آورند.
یادآور می‌شویم که برای یافتن تاریخچه هر ساز پژوهشی دانشگاهی و گروهی نیاز است و هدف ما در نگارش این دسته کتاب‌ها شناخت عمومی سازهای کهن ایران است.
پژوهشگر ارجمند جناب میر علی‌نقی نیز پس از پژوهش در جایگاه این ساز فراموش شده، تلاش بسیار فرهاد ارژنگی نوازنده‌ی برجسته‌ای را که زودهنگام از بر ما رفته‌است و از شاگردان به‌نام علی اکبر خان شهنازی بوده چنین ارج نهاده است:
“نکته‌ی دیگری که باید در این غبار روبی پنجاه ساله از نام و آثار و فعالیت‌های فرهاد ارژنگی گفته شود، پیشگامی او در زمینه‌هایی است که موسیقی امروز، مستقیم و غیر مستقیم، وامدار آن است- او در طی سه سال و اندی همکاری با اداره کل هنرهای زیبا، به همراه گروه هنرمندان آن اداره به کشورهای همسایه (ترکیه، پاکستان و افغانستان) سفر کرد و در شهرهای استانبول، پیشاور، راولپندی، آنکارا، کابل و کراچی و لاهور، گاه با ارکستر و گاه به تنهایی، هنر نمایی داشت. او در این سفرها، نه یک بازدید کننده‌ی عادی، بلکه پژوهشگری کنجکاو بود و موسیقی ایرانی را محدود به معیارهای زمانه‌ی خود نمی‌دانست و به دنبال ریشه‌های قدیمی‌تر از عصر حاضر بود. در یکی از این سفرها، “رباب” را از افغانستان به ایران آورد و صدای این ساز قدیمی که در اشعار کلاسیک و شعرای متقدم، بارها از آن یاد شده بود ، بار دیگر در ایران طنین انداز کرد. ”
رباب میانه ساخته شده از چوب توت
رباب هیجده تار بلوچستان
( برداشت ازکتاب دائره‌المعارف سازهای ایران)
تنبور
نگارشی پیرامون تنبور
تنبور سازی آشنا سوز و دیر گسل ، سازی آیینی که گروهی از مردمان یارسان با آن روزگارانی را در پی عشق و بندگی خالق در پی یار بوده‌اند. قلندرانی که دنیا را سرای فنا می‌نامیدند و دلبسته آن نبودند با این ساز کهن به یادگار مانده از پیشینیان خود، آهنگ‌ها و جان کلام عشق و عرفان را می‌خواندند تا مردمان دیار خویش را به سوی راستی و درستی رهنمون باشند.
نوای جادوانه و مهرانگیز تنبور گویی از دهلیزهای تو در توی تاریخ ،کهن نغمه‌ها و آهنگ‌های پیشینیانی را به ارمغان دارد که بسیاری دست نخورده ، سینه به سینه جاودان مانده‌اند. رهروان این راه با عشقی بی مانند این ساز را می‌نوازند و تنبور را سازی می‌دانند که ایزد یکتا خنیاگر نخستین هستی به آدم خاکی پیشکش کرده است و هنگام دمیدن جان خویش بر تن خاکی آدمی با نوای تنبور روح پاک نا آرام را در این جایگزینی آرام بخشیده است و همین ساز است که در خوان چهارم رستم را در جنگ بر زن جادو به شکستن طلسم راهگشاست.
فرود آمد از اسب و زین برگرفت بغرم و به نان اندر آمد شگفت
نشست از بر چشمه فرخنده پی یکی جام یاقوت پر کرده می
ابا می یکی نغز طنبور بود بیابان چنان خانه‌ی سور بود
تنبور از کهن‌ترین سازهای مقامی ایرانیان است و از پیکره‌های یافت شده از ویران‌های باستانی شوش تاریخی، بیش از هزارو پانصد سال پیش از میلاد مسیح قدمت دارد. ابن خردادبه نیز از آواز خوانی مردم ری ، طبرستان و دیلم با تنبور سخن رانده است. در کتیبه‌های کهن نیز بسیار نوازندگان تنبور دیده می‌شوند.
در نواختن تنبور نیز نوازنده از هر ده انگشت دست راست و چپ بهره می‌جوید و گرچه در نگاه نخست ساده به چشم می‌آید اما نواختن درست و ملودی گردانی آن سال‌ها پشتکار و پاکی جان و تن را در پی دارد.درویش علی چنگی شاعر و موسیقی شناس قرن شانزدهم که زاده بخاراست طنبور را چنین نامیده که ( طن )همان (دل ) و ( بوره) (خراشیدن) است.از این دست افسانه‌ها زیادند اما آنچه باید دانست آنست که هرچه هست تنبور سازی از هزاره دور بی‌مانند است. در کهن‌ترین شعر ایرانی از متون کهن درخت آسوریک از زبان بز می‌گوید:
” …مزدا پرستان پادیاب بر پوست من دارند چنگ و وین و کنار و بربت و تمبور ….!”
همچنین در بُندَهِشن نیز درباره نوای ساز آمده است :
“وین بانگ آن است که پرهیزگاران نوازند و اوستا بر خوانند بربطی و تنبور و چنگ و هر ساز زهی دیگر که نوازند وین خواند.”
تنبور نوازان بر این باورندکه مقام‌های تنبور هفتاد و دو است و آن را به مقام‌های حقانی ، مجلسی و مجازی بر شمرده‌اند. نام برخی از مقام‌ها همچون شیخ امیری، عابدینی ، سارو خانی، طرز، شاه خوشین،سحری، بابا کاووسی ، سوار سوار،قطار،جنگه راه و …. هستند. هنرآموز این راه نیز می‌بایست با تلاش و عشق این مقام‌ها را از استاد بیاموزد تا بتواند نوای جاودانه آن را در خور و شایسته به گوش جان شنیده برساند.
ساختار و نقشه تنبور
اندازه‌های تنبور دست آفریده استاد اسدالله گهواره از آن استاد مازیار حیدری
کمانچه
نگارشی پیرامون کمانچه
بی‌گمان در جغرافیای ایران، نوای کمانچه نه تنها از آشنا‌ترین بلکه از کهن‌ترین آواها ست. طنین شورمند و کششی این ساز بسیار یادآور رهایی در دشت وصحرا و آسمان آبی در جای جای جغرافیای ایران است.
از آن روی نام کمانچه را بر آن نهاده‌اند که این ساز را با کمانی کوچک که ازچوب و مویِ دُمِ اسب درست می‌کرده‌اند، نواخته می‌شده است. در نقاشی‌های برجامانده از دوران صفویه در تالار چهل ستون اصفهان نیز نوازنده این ساز کمانچه می‌نوازد. هنگامی که در زمان مظفرالدین شاه قاجار ویولون به ایران راه می‌یابد و نوازندگان چیره دست، این ساز را می‌نوازند کمان نام خود را از دست داده و آرشه که واژه‌ی فرانسوی است جای آن را می‌گیرد. مردمان آن روزگار نیز نوازندگان این ساز را کمانچه‌کش و کار نواختن را کمانچه‌کشیدن می‌دانسته‌اند. پیشتر سیم‌های اول و دوم را از از بَریشم تابیده و سیم سوم را زرد می‌ا‌نداخته‌اند وبرای سیم چهارم همانند ویولون از سیم‌های ماندولین استفاده می‌کرده‌اند .
آنچه کمانچه‌کش‌ها جدای از نواختن ویولون آموختند، همانا افزودن سیم چهارم به سازکمانچه است، اما دریغ ویولن که سازی کاربردی‌تر و زیباتر و از نگاه ساخت و ساز و آوا مدرن‌تر بود جای کمانچه را گرفت و نوازندگان بیش از کمانچه به این ساز روی آوردند. چندی گذشت تا استاد اصغر بهاری با نگرش و دگرگونی‌هایی که به گفته وی با آزمون و خطا بود ، در کمانچه‌کشی و کوک این ساز ، به ارمغان آورد و راه را برای آموزش هنرجویان و بازآفرینی این ساز هموار کرد به گونه‌ای که این ساز اکنون در رده‌ی سازهای ملی در ارکسترهای ایرانی است. همچنین ناگفته نماند که امروزه در جای جای ایران پهناور کمانچههای گوناگونی یافت می‌شود که در گونه و گستره‌ی صدایی، ویژگی‌های ساختاری و جغرافیایی و قومی دارند. کمانچههای شمال خراسان،ترکمن،کتول،شرق مازندران،کومش دامغان،جنوب البرز یا طالقان،دیلمان،آذربایجان شرق و غربی،لرستان،کرمانشاهان و چهار محال و بختیاری از این دسته‌اند.
نواختن این ساز زیبا آوای جغرافیایی ایران را بر شنونده‌ی آگاه ایرانی گوشزد می‌کند و بسیاری از فیلمسازان چه در ایران و چه در برون مرز از آوای این ساز برای نشان دادن صحنه‌های شکوهمند جنگاوری،کوچ ،شادمانی برای شورآفرینی در بینندگان بهره می‌گیرند.
ایرانیان نیز در سراسر این خاک پُرگهر با ساخت و نواختن نغمه‌هایی جاودانه در مانایی و زیبایی این ساز زیبا افزوده‌اند.
ساختار و نقشه کمانچه
سرود یا قیچک
نگارشی پیرامون سرود ( قیچک)
سرود یا قیچک یا غژک ، سازی است زهی آرشه ای و بسیار خوش‌صدا که در ایران از دیرباز نوای آن از سیستان و بلوچستان به گوش می‌رسد و چه زیباست این‌همه رنگ نوا که ایران‌زمین دارد. سرود را ساروز یا سارود نیز می‌خوانند.
پیر شیراز نیز گفته است :
چو در دست است رودی خوش بزن مطرب سرودی خوش
که دست‌افشان غزل‌خوانیم و پا کوبان سر اندازیم
نوای زیر دارد و آوایی خروشان و پر جنب‌وجوش که هر رهگذری را به شنیدن وا می‌دارد و با کمانه یا آرشه نواخته می‌شود.با نگاه به گستردگی جنوب شرق ایران گوناگونی آن نیز درخور کنکاش است. این ساز نیز همچون بسیاری از سازهای ایران‌زمین با چوب و پوست و سیم درهم‌آمیخته است و ریخت یا پیکره آن بسیار زیبا و درخور ستایش است.
این ساز نیز همانند دیگر سازهای ایران‌زمین در دوره‌ای با کمک مردمانی دل‌سوخته فرهنگ از دوردست‌های فراموشی به خنیاکده ها راه یافت و به دست توانای مردان و زنان موسیقی جانی تازه یافت تا اینکه امروزه در بسیاری از گروه‌ها از این ساز همچون دیگر سازهای ملی در کنسرت‌ها از آن بهره می‌گیرند.
مجلس دلکش گل تا نبود بی مطرب شده بلبل غچکی شاخ گل و غچه غچک
یا درجایی دیگر
پس کند زهره سازها در کار از پی جشن این مبارک سور
نزاري قهستاني
دلدادگان این وادی که خود خنیاگرانی چیره‌دست بوده‌اند برای ساختن این ساز تلاش‌های بی‌شماری کردهاند .خوشبختانه ساز سرود از دیرباز تاکنون نزد این مردمان از ارج و ارزشی برخوردار بوده و هست که تاکنون مانا و پویا مانده است.گوناگونی این ساز نیز خود گویای آزمودن‌های بسیار است برای رسیدن به نوایی بهتر و دل‌انگیز که در آن جغرافیا نیاز بوده است. همان‌گونه که پیشتر در پیشگفتار آورده‌ایم ، نیاز است که آدمی را به حرکت وا می‌دارد و آرامی که در نوای آهنگ‌هاست ، از آفرینش سرچشمه دارد که ایزد یکتا در نهاد آدمی به ارمغان گذاشته است. خواستگاه کنونی سرود یا قیچک سیستان و بلوچستان است. به‌گونه‌ای که قیچک سیستانی با قیچک بلوچستانی به نام قیچک سیستان و قیچک بلوچی دستان شده‌اند. قیچک سیستانی ساده‌تر از قیچک بلوچی نواخته می‌شود .
ساز قیچک دارای وترهای آرشه خور و و وترهای واخوان است . وترها از دیرباز زیل، بام و تار نام دارند. ی از مقام‌های باستانی این ساز خوش‌نوای ایران‌زمین گوربام و شیربام نام برد .آوازهای زیبای آن نیز ذهیروک، لیکو،سَوت، شَئر نام دارند.ساز سرود یا ساروز یا قزک یا قیچک را خنیاگران جنوب شرق ایران‌زمین با رنج و بردباری به من وتو سپرده‌اند تا نوای آن را به گوش جهانیان نیز برسانیم و از این دست آفریده فرهنگی پیشینیان خویش ببالیم.
ساختار و نقشه سرود (قیچک)
سنتور
نگارشی پیرامون سنتور
بی‌گمان در جغرافیای ایران نوای سنتور از آشنا‌ترین و خوش آواترین صداهاست و به گفته‌ای در ردیف کهن‌ترین سازهای ایران‌زمین جای دارد. این ساز شگفت‌آور باسیم‌های فراوان و صدایی پُر‌طنین، درهم‌تنیده و تند نواز بی‌هیچ درنگی جغرافیای ایران را در گوش هر ایرانی یادآور می‌شود.
آوای هیجان‌انگیز این ساز دیرپای موسیقی به دست توانمندان هنر سینه‌به‌سینه از کُنه تاریخ سخن گفته تاکنون نیز با ما هم‌آواست.
در ادبیات، شاعران پارسی سرای ایران‌زمین نیز در جای‌جایی که از بزم و ادب سخنی به میان می‌آید نام این ساز را می‌برند .
کبک ناقوس زن و شارک سنتور‌زن است
فاخته نای شده بَت شده تنبور زنا
منوچهری
کبک : پرنده‌ای است معروف.
شارک : پرنده‌ای است خوش‌آواز و کوچک و اورا هزاردستان نیز می‌خوانند
فاخته:پرنده‌ای است خاکستری با طوق سیاه.
بت : مرغابی است.
باری بهتر آن است که رشته‌ی سخن را به استاد بزرگ این ساز گران‌بهای موسیقی ایران بسپاریم و بخش‌هایی ازآنچه او در سال هزارو سیصد و چهل‌ونه در مجله هفت هنر درباره‌ی ساز سنتور نگارش کرده است را برای شما نگارش کنیم.
فرامرز پایور چنین نگارش کرده است :
” سنتور یکی از سازهای مضرابی است که قدمت آن شاید از کلیه سازهای دیگر بیشتر باشد. این گفته که سنتور سازی است که در ابتدا متعلق به ایرانیان بوده است و بعداً خود آن یا شبیه آن در ممالک دیگری چون یونان،هندوستان و چین معمول شده شاید صحیح باشد اما نباید ناگفته بماند که از نقوش بازمانده تاریخ می‌توان پی برد که سازی شبیه سنتور نزد آشوری‌ها معمول بوده است.
این ساز از معمول‌ترین سازهای ایرانی است و البته دررومانی،تاجیکستان، یونان، هندوستان و چین نیز متداول است و به شکل ذوزنقه ساخته می‌شود و روی صفحه آن خرک‌هایی قرار دارد که سیم‌ها بر روی آنها سوار است.
این ساز به‌وسیله دو مضراب چوبی که بر روی سیم‌ها فرود می‌آیند نواخته می‌شود و مهم آنکه کلیه ریزه‌کاری‌ها و مالش‌ها و ظرایف و حرکاتی که در موسیقی ایرانی وجود دارد باید با همین دو مضراب انجام شود.
عیب سنتور ظاهراً در این است که باید آن را برای هر آهنگ یا دستگاهی از قبل کوک کرد و آماده نمود. به‌عبارت‌دیگرتغییر کوک این ساز در حین نوازندگی ممکن نیست.
حسن این ساز در این است که پدال در آن وجود ندارد و صداهای مختلف با اکوی مخصوص این ساز باهم مخلوط شده زیبایی خاصی به آن می‌دهد.گو اینکه عده‌ای از موسیقی‌دانان نداشتن پدال را عیب سنتور دانسته‌اند ولی در حقیقت عدم وجود پدال حسن این ساز است.
فن صحیح نواختن سنتور آن است که حرکت اصلی مضراب‌ها به‌وسیله مُچ و تغییر پوزیسیون‌ها به‌وسیله آرنج انجام گیرد و گاهی برای نت‌های ریز و زینت از حرکت انگشتان که حلقه مضراب‌ها را نگه می‌دارند استفاده شود.در وهله نخست نواختن این ساز بسیار ساده به نظر می‌رسد و به نظر می‌آید که همین‌قدر که سنتور کوک باشد کافی است مضراب‌ها را روی آن به حرکت درآورد ولی نوازندگی صحیح و خوب سنتور از هیچ ساز دیگری آسان‌تر نیست و برای تبحر و چیرگی شاید بیش از سازهای دیگر تمرین و ممارست احتیاج داشته باشد به ویژه آنکه کوک صحیح این ساز، کاری است بس مشکل، زیرا پرده‌ها باید دقیق کوک شوند و به‌علاوه چون برای هر پرده چهار سیم در نظر گرفته‌شده باید چهار سیم نیز دقیقاً باهم کوک باشند تا صدای مطبوع از ساز خارج شود در غیر این صورت ننواختن آن مطبوع‌تر خواهد بود.”
در کتاب هفت‌دستگاه موسیقی ایران مجید کیانی از دیگر اساتید این ساز چنین نگارش کردهاند که :
” سنتور باستانی دارای 12 وتر بوده که با زیر و بَم آن شامل 24 وتر می‌شده است اما سنتور امروزی دارای 9 وتر است که با زیر و بَم آن شامل 18 وتر می‌شود و با استفاده از پشت خرک‌های سیم‌های سفید تعداد وترهای آن به 27 می‌رسد که در اجرای موسیقی 24 وتر آن مورداستفاده قرار می‌گیرد. هر وتر سنتور چهار سیم دارد که هم‌صدا کوک می‌شوند. تعداد سیم‌ها در سنتور به 72 تار می‌رسد. ”
ساختار و نقشه سنتور
چنگ
نگارشی پیرامون چنگ
چنگ ، سازی است با صدای رؤیایی و دل‌انگیز که طنینی را از کنه تاریخ با خود به همراه دارد.از کهن‌ترین دست آفریده آدمی است که به یادگار مانده است.خواستگاه پیدایش چنگ همان زه و کمان است و چنگ را نخستین ساز ساخت دست بشر می‌دانند. چنگ جایگاهی ویژه در ادبیات سرمست گونه داشته و دارد.در اساطیر یونان رب النوع لیر چنگی در دست دارد که دارای هفت رشته است. در ایران باستان این دست آفریده به‌گونه‌ای آفریده می‌شود که کاسه طنینی دارد و این شاهکار ایرانیان بر روی این ساز است که مهر چغامیش گواه آن است. شنیدن آوای چنگ انسان را در خود و با خود می‌برد.نوازندگان زیبای چنگی ، از ورای نقش‌ها و کتیبه‌ها با چنگ برگیسوانِ چنگ سخن‌ها دارند. سخن‌هایی که بی‌گمان جز سخن عشق نمی‌تواند بود.عشقی که جستار گونه و دست‌نیافتنی است که اگر دست‌نیافتنی شود دیگر عشق نیست.
از دیرباز شیپور ساز جنگ است و با شنیدن نوای آن آدمی ناخودآگاه هوشیاری خود را دوچندان ساخته و در پی شنیدن خبری است اما نوای خوش و رویاگونه چنگ را کمتر سازی داراست و ازاین‌روی است که ما چنگ را ساز رویاهای پاک می‌نامیم. با شنیدن این نوای زیبا، آدمی در اندیشه‌ی خود جز به رویاهای پاک خویش نمی‌اندیشد و نوای جان‌بخش این ساز بی‌همتاست. در موزه ایران باستان پیکره‌ای سفالی ،زنی چنگ‌نواز از دوره پارتین در شوش به نمایش گذاشته‌شده است که ایستاده چنگ‌نوازی می‌کند که چنگ آن بسیار همانند کتیبه طاق‌بستان است. نقش کهن‌ترین چنگی که از روی مُهری که در کاوش‌های باستان‌شناسی در چغامیش خوزستان یافت شده بسیار زیبا و گویاست که این‌گونه چنگ دست آفریده ایرانیان است.
عکس مهر چغامیش خوزستان
از دیگر نقش‌ها می‌توان از کتیبه طاق‌بستان در کرمانشاه نام برد که چندین چنگ‌نواز را در گروهی چنگی را نشان می‌دهد که این نیز از نقش‌های نادر جهان است.پروفسور کیشیبه استاد دانشگاه توکیو براین باور است آفرینش چنگ‌های زاویه‌ای از سرزمین آشور،ایران، قنذهار،آسیای مرکزی ،چین، کره و ژاپن و عربستان آغازشده است. چنگ‌های ایرانی و آشوری دارای هشت یا نه رشته بودند و بیشتر نوازندگان آن را بر گردن خود می‌آویختند.
ابن خردادبه نیز درباره موسیقی ایرانی آن روزگار می‌نویسد:” ایرانیان با آواز،عود یا چنگ می‌نواختند و این از ویژگی‌های موسیقی ایرانی بوده است.”
فارابی و ابن‌سینا،صفی‌الدین عبدالمومن اُرموی نیز به بررسی ساز چنگ پرداخته‌اند. شاعران آن روزگار نیز خمیدگی چنگ را به خمیدگی قامت پیران، گنبد آسمان کج‌رفتار،دوتا شدن قامت عاشق از عشق یار مانند کردهاند.
می ده که سر به گوش من آورد چنگ و گفت خوش بگذران و بشنو از این پیر منحنی
حافظ
از دیگر نقوش کهن نقشی است بر روی بشقاب نقره ساسانی که پیکره چنگ‌نواز و نوازنده سازی بادی را نشان می‌دهد که از چنگ‌های نخستین ایرانیان است.
کتیبه بیستون در کرمانشاه دو گروه چنگ‌نواز در قایق به نواختن چنگ تراشیده شده‌اند.
ساز چنگ بی‌درنگ از کهن‌ترین سازهای جهان است و ایران باستان بااین‌همه پیکره و کتیبه‌ها از هر جای دیگری این‌گونه دست آفریده‌ای را که پیشتر گفته شد را از آن خود و پیشکش به جهان می‌انگارد.کهن‌ترین چنگ یافته شده در جهان به شش هزار سال پیش بازمی‌گردد و در خوزستان ایران یافت شده است.
این ساز بیشتر از چوب گردو و افرا است و وترهای آن درگذشته بَریشم تابیده یا روده تابیده بوده است.در شعر شاعران پارسی سُرای هماره ستاره زهره را چنگ‌نواز می‌پنداشتند و برای زهره به‌پاس دانش رامشگری و خنیاگری افسانه‌ها سروده‌اند.
افسوس که دیری است دست‌هایی ناپیدا با نیرویی اهریمنی این نوا را سال‌هاست به یغما برده‌اند و تنها شکستن جادُوی این جادو نواختن و شنیدن آن است تا این ساز دوباره جان گیرد و بیش‌ازپیش برای جان‌افزایی و تاب رُبایی در سرزمین ایران شنیده شود.
منبع: کتاب “از رود خشک تا بانگ تر”، انتشارات رهی
